战“疫”书法的思考
叶培贵
中国文艺评论家协会理事
首都师范大学中国书法文化研究院教授
沈鹏书作
释文：
天使罩三层，上苍忧汝闷。
疫情消解日，个个白求恩。
庚子之初，疫情发作，天使之功伟矣，沈鹏。
全国省市县各级书协，各种非官方社团，乃至于一些开设书法专业的高校，只要有微信公众号的，几乎没有不举办同类征稿和展览的。一些没有微信公众号的社团，也使用“美篇”等应用程序组织类似展览。从一定意义上说，这一次网络书法展览，与本次抗击疫情一样，也是一场“总体战”“全民战”。地不分南北，人不分老少，同一主题、同一途径（网络）在同一时段集中推出，规模前所未有，形式前所未见，传播广度也是前所未闻。
疫情仍在持续，这一形式的书法创作、展示、传播活动也仍在持续推进中。“翰墨楚风”的网络展共持续了5期，《书法报》的征稿也已刊登了4期，中国书协部署网络展5期。有的省市书协的力度更大，如江苏书协的网络展已经发布到第38辑（见其微信公众号）。疫情防控结束后，也将会有后续的相关活动继续开展，比如一些网络展延伸为线下展、部分作品进入拍卖捐赠环节乃至被公立文化机构收藏等等。
可以预见，这次以网络为主要传播平台的书法抗“疫”行动，不仅已经使书法为这个时代的特殊时刻留下一道深深的笔墨印记，也成为未来重述这个时代的重要见证材料，而且也有可能改变书法的某些发展态势。那么，反思这次行动，对于书法在当下乃至未来很长时间的发展，就是不无意义的事情了。兹拾取二三，也作为抗疫期间的点滴记忆。
陈洪武书法
一、“场合”与审美创造
众所周知，书法最初源于文字的使用，举凡社会生活中需要文字处，便可以是书法展示的空间，由此产生了甲骨钟鼎碑刻尺牍等极为丰富的作品。宋元以后，书法在一定意义上逐渐成为精英文人享有的“专利”，主要研讨场所变成了文人们的书斋。明清以后，随着商业兴起、建筑高大、文人集团膨胀分化等社会变化，书法重新走出书斋，进入有条件的家庭以及其他生活空间。民国以来仍延续这一趋势，但同时增加了一种新形态——进入展厅，参与美术展览。随着新中国成立特别是改革开放以后，书法展览逐渐成为主导性的活动方式。当自媒体特别是微信、抖音和快手等广泛流传之后，事实上书法活动已经出现了一个崭新平台。与过去所有方式相比，它是虚拟的，但同时传播力又是超级巨大的——它可以超越时间空间的限制。
不同的场合，对书写的要求必然会有差异。文字学家在讨论甲骨和金文时，有“正体”与“俗体”的分别，判断标准之一就是应用场合，正规场合多偏于工整，普通场合则或有草率。到南北朝、隋唐时期，这一现象仍然普遍存在。官方碑志与庶民之间总体上存在非常巨大的差别，主要出于官刻的“元氏墓志”，整体上就显得工整有序得多。这种区别，与各自“场合”主导者的需求有密切关系。工整端严，通常是正规场合的第一要求，即便在文人占据书法主导地位的宋元时代也是如此。明清时期的庙堂、朝廷等公共场所使用的对联、匾额，总体上也遵循这一规则。
孙晓云书法
什么是“正规场合”？在书法史上，可以从两方面来界定。第一，是发布者及其文字内容出自社会权力机构，体现其权威性；第二，是发布场所及其用途在于产生规约或教化等作用，具有公众性。由于书法所使用的创造对象是汉字，应该说，这种要求，贯穿于书法史的每一个历史时段。
与“正规场合”相对的，当然就是所谓“非正规场合”。宋元以来，文人所主导的以“书斋”为主要活动场所的书法，就属于这一类。文人书法的基本定位是“文章之下，六博之上”，是一种“雅玩”，因而比较强调书写者本人的“意”。如米芾所说“意足我自足，放笔一戏空”，既然“要之皆一戏”，那么“不当问拙工”就是理有必然了。审美风格逐渐舍工整而趋参差，舍端严而趋萧散，书写者“特殊的”“这一个”成为主导性的追求，与公众普遍性的趣尚形成某种程度的疏离。明清时期，由于部分书法作品重新进入公共场合如庙堂、朝廷等，事实上与主要存在于书斋的书法，形成了某种程度上的双向演进。
李刚田书法
展厅是一个特别的存在。表面看来，它是向大众开放展示的，因而是公共场合。然而，从展示和传播动机来说，它实际上是书斋的一种延伸。书写者将作品置入这一空间的目的，并不是回到唐以前那种“正规场合”，而仍然是在展示作者“特殊的”“这一个”等特点。甚至从某种意义上说，由于展厅有一种“同台竞技”的特点，对“特殊的”“这一个”的要求，事实上比书斋还要强烈——尽管相互之间的模仿也随之更加便利了。
微信以及其它网络平台，理论上可以是上述任何一种场合的虚拟化。然而事实上，它更多地是“书斋”与“展厅”的虚拟化。所谓“正规场合”，需要现场感，信息化尚没有完全改变这一习性。但以展示“特殊的”“这一个”为主要目标的“书斋”和“展厅”书法，则欢迎这种传播方式。
刘金凯书法
由以上分析，我们会发现，本次网络展，呈现出了非常有意思的现象：大多数作品，除了文辞会尽力选择与抗疫有关的内容外，笔墨风格总体上看不出与非抗疫主题的作品有明显的差异。笔者本人接到了十多份参展邀请，绝大多数没有在这一方面提出任何要求。只有一个例外——中国书法家协会。中国书协在约稿时，明确指出“这是给普通公众看的，不希望使用过于生僻的篆书和狂草，希望多一些行楷”。
叶培贵书法
我认为，在这一点上，中国书协事实上发现了当代书法重新全面深入公众生活的一个至关重要的问题，就是审美的公众性。书法之所以在中国绵延数千年而不绝，一个极其重要的原因就是通过文字与公众生活紧密相连，而绝不仅仅是某个集团（如传统的文人）、某个圈子（如现在的书法界）的专属文化权利。事实上，有很多现在被认为是经典的作品，原本就产生于极其普通的社会生活中，比如北魏时期所谓的“穷乡儿女造像”。书法的大量传统样式，离开具体的社会生活情境，是难以产生的，比如书信里“平阙制度”所造成的行列的长短参差。正是生活的无穷无尽的需求和变化，构成了书法艺术绵绵不断的源头活水。
二、“书法”、“写字”与“文辞”等关系的再思考
然而，要实现上述观念转化乃至付诸实践，还有一个重要问题，就是关于“书法”与“写字”的关系问题。前文已经述及，书法从一开始即以文字为创造对象。而文字是记录语言和思想的工具，在印刷术发明之前，有文字处必有书写。书写可能存在的独特审美功能与文字的信息记录传达功能一体共生，无法拆解。大约自汉代后期开始，专门追求“翰墨之道”的行为开始出现，文字书写不必再仅仅是为事功服务、为考课效劳，而可以供人“游手于斯”。通常认为，这是书法独立为“艺术”的表现。自此以后，历朝历代，都有若干贤哲，本乎天地之心，取会风骚之意，或以尺牍为媒介，或借碑版以驰骋，俊发灵府，妙舞霜毫，抒情写意，使笔墨成为“人”的写照。然而，即便在他们的笔下，大多数时刻，书写与信息的记录传达之间，也并不截然分离，而常常是不分彼此的。与此同时，书法史自身也在不断地梳理源流，把大量原本并不出于所谓“翰墨之道”的企图而产生的作品，纳入到书法史的长河之中，使得两者之间的区分更加模糊交织。后世大量以“翰墨之道”为追求的“创新”，其历史范本恰恰常常是这类没有明显独立的“翰墨之道”追求的作品。写字与书法，就历史来说，事实上完全是难以分割的存在。
甚至在当下，我们也很难明显地区别二者之间的界限。譬如说，我们常常提到的“学者字”。他们与古代文人笔墨素养的养成方式非常相似，具备幼功，年长后偶然临帖，但日常书写时长期着眼于做笔记、录诗文、通音讯等，不以书家自居，也不以“翰墨之道”为主要诉求，然而其审美品质（甚至技术）却可能丝毫也不逊色于专业书家，甚至在未来才能定稿的当代书法史著作中可能占据更高的位置。
应该承认，这是书法与其它艺术极为不同的一个现象——它的专业与非专业的界限，事实上是非常模糊的。判断一件作品是不是书法艺术作品，与创作时是“写字”还是“搞书法”并无决然确定的关系。书法是开放的，只要“写字”，就存在创造的可能性。苏东坡曾说：“无意于佳乃佳。”在其它艺术中，这主要是创作心态能否放松的问题，而在书法中却可能是它向所有书写者敞开的一扇大门。
《疫情帖》
《别来我家帖》
本次网络展中最为大众所瞩目的，并不是各家书法公众号上展出的各种非常正规的“书法作品”，而是一位贵州的书法研究生应村寨之命而书写的两个告示牌，因为反响十分热烈，有“好事”的书法公众号竟然将两件作品ps成古法帖的样式，甚至仿照古法帖的命名方式称之为《疫情帖》和《别来我家帖》。这位作者是在读研究生，显然接受过较好的专业训练。但从视频上看，他是直接书写在木板上的，其中还有错漏字，“创作态度”更多的显然是属于“写字”的。
这个现象，要求我们反过来进一步思考书法作为艺术的特性。一方面，它与其它艺术一样，有自己的历史传统以及由此而生成的一系列技术规定，具有相对稳定的自律性，由此形成艺术的“门槛”；但另一方面，它又时刻向日常书写敞开，不断从日常书写中发现自己更加宽阔的领地和边界。人们常常认为，书法的笔墨是抽象的，因而难以表现过于具体的社会事件和人生情感。仅从笔墨上说，这是事实，你无法抽象地说某种笔墨是“悲伤”的而另一种笔墨是“欢乐”的，也无法说某种笔墨表示“庆祝”而另一种笔墨表示“诅咒”。然而，在书法中，笔墨与文字是共生的。没有文字作为先导，书法的笔墨无从生成（当代艺术不在本文议题范围，不讨论），每一种笔墨，都是在该作品所赖以产生的语言环境中生发出来的。
李一书法
由此，问题的讨论，就必须延伸到“文辞”以及与文辞相关的其它内容上了。文辞是当代书法创作中的一个焦点，某种程度上也是痛点。若干年来书法展览的主要作品都是抄写古诗文（同时还存在不少的错漏字等问题），笔墨或随了时代，而文辞却总是古典。设想一下，一部包括《兰亭序》《祭侄文稿》《黄州寒食诗》《蜀素帖》等等的历代书法作品集，如果翻到当代，所见却都是汉赋晋文唐诗宋词元曲，这个时代的书法，除了笔墨之外，还有什么通道可以让未来借以进入作者甚至进入这个时代？就像我们由《祭侄文稿》的文辞笔墨一起，综合了解颜真卿当时的心情，综合了解颜真卿书写这件作品的生活情境和历史情境。
文辞是文学的事情，但并不能因此就说不是书法的事情。书法家以文字为创造对象，文字的组合就是文辞。由文辞及其背后相关联的艺术家的私人生活（情感）以及社会生活（事件），形成了作品的语境，是笔墨的基础。书法家考虑文辞，不是要像文学家一样竞争文辞的文学艺术水平，而是要为笔墨的生成构建一个充满生机、活力的环境。在这种情境下生成的笔墨，才有可能是饱含信息的笔墨，才有可能真正和这个时代同频共振，成为这个时代的笔墨符号。
毛国典书法
为了达到这一点，书法家除了需要加强基本的文辞素养之外，与其它门类的艺术家一样，也同样必须深入生活、扎根人民、了解社会、研究历史、提高文化，只有如此，才有可能避免“识浅见狭学不足”，才有可能“胸中有道义”和“学问文章之气”，也最终才有可能真正创造出属于这个时代的书法艺术。
三、“微信息”时代的书法家
前文提到，“进入新中国特别是改革开放以后，书法展览逐渐成为主导性的活动方式”。特别值得注意的是，新中国成立尤其是改革开放以后，打破了旧的阶级秩序，扫盲以及义务教育的全面开展，使普通公众也获得了参与书法活动的广阔空间，由此比较彻底地改变了宋元明清以士人为主体的书法队伍结构，各行业各阶层均有可能参与到书法活动中。中国书协举办的各种国家级展览，参展获奖者不乏来自一线的工人、农民。自媒体广泛兴起后，在超越时空传播的同时，事实上其传播的组织方、接受方的身份，也同时进一步超越了原本相对固定的阶层，更加呈现出全民参与的广阔性。
“微信息”时代来临后，书法活动的身份秩序进一步淡化。许多作者创建了自己的微信公众号，也有不少作者利用某些公众号举办各种网络邀请展甚至网络赛。有的公众号的影响力，常常大于一般性质的美术馆的展览。近些年来，官方主办展览也常常借微信平台进行预热，展览甫一开幕，包括官方微信号在内的几乎所有有实力的书法微信号都会在短时间内形成一个巨大的信息流。“展览刷屏”，已经为书法界人士所熟知。
尽管拥有官方身份的公众号及其作者仍然拥有更强大的传播优势，然而不可否认的是，非官方的微信公众号、抖音、快手等平台的影响力正在快速提升，尽管还没有其它领域如“李子柒”等具有全国甚至全球范围影响力的书法号出现，但也已经有不少作者通过网络大大扩展了自身的影响力。近两年来的不少书界热点，都是始发于微信的。
张建会书法
当然，网络也存在问题，比如知识碎片化等等，但只要人才队伍的架构合理，其它传播平台与网络之间形成良性合作与互动，这些问题是可以避免的。笔者相信，经过本次战“疫”网络展览的浪潮冲洗，无论是原本对网络传播十分陌生的老书家，还是已经在网络里长久冲浪的新人，一定都会重新反观已有的书法生态、人才状况以及传播方式，也一定会在疫情结束后做出各自的反应。
或说，那专业与非专业的界限还在吗？前文已经提到过，书法艺术从古至今，这两者本来就是交织的。更多的非专业出身者重操笔墨，将扩大书法发展的社会基础，而不是相反。最终是否成为书法家，决定权在社会，在历史，在书法艺术本身，而不在于书写者是专业出身还是非专业出身。
许达书法