如何厘定陈师曾在文艺史上的地位和贡献，约定俗成的观点是陈师曾作为一名知名的学者以美术创作、美术教育的丰硕成果为主要依据，因而出现了对陈师曾认知的众多偏见或者说不全面的认知。客观地说，陈师曾一生仅在世48年，实际年限只有47岁多一点。从美术艺术创作的视角去考量，在单位时间内陈师曾的美术创作或许是丰富的，但就量的数额或质的提升上来看，陈师曾还谈不上绝对的优势，无论是以他生活的时代还是从整个中国文艺发展史上去思量，都可以得出这样的结论。当然，这并不能否定陈师曾的理论贡献以及他的美术创作，而是要让人们冷静地再思考，陈师曾至今具有的影响力究竟在哪儿、最有价值的学术思考是什么?虽然学术界对陈师曾研究一直在延续，但对他的中国画解析的认知深度和广度还是不够的。为此，笔者认为陈师曾之所以“朽者不朽”主要还是体现在他对中国画尤其是“文人画”在中国绘画发展中的支撑作用的解析和认知传承上，具体表现在：
一、对“文人画”的解析开启了学术界对美术史的新认知
大家知道，陈师曾出身书香门第，自幼受到了良好的传统文化的教育，美术基础也相当扎实，因而对美术的体悟能力超乎寻常。在这样优越的条件之下，陈师曾又远涉重洋，在日本留学深造多年，加上他的孜孜不倦的持久努力，陈师曾青年时期就基本确立了不同于同龄人的美术声誉。从日本回国后，以教师为业的陈师曾以他厚实的学识和过硬的美术创作很快奠定了他在国内美术界的地位，传道授业成为了他的首选。在北京授课的十年左右时间，无论在北京大学还是北京艺术学校等相关的艺术殿堂，他系统地讲解了“中国绘画”，并且是自己编撰的教材《中国绘画史》。然而，这部《中国绘画史》并不是陈师曾的首创或者说受到了他人著作的启蒙。学术研究证实，陈师曾的《中国绘画史》讲稿主要源于日本学者中村不折、小鹿青云的著作《支那绘画史》。“约1920年，陈师曾在北京艺术学校讲授《中国绘画史》，他的讲义是根据《支那绘画史》而加以改编”。“陈师曾的《中国绘画史》在内容上主要延袭了日本学者中村不折、小鹿青云的著作《支那绘画史》。”[1]那么，陈师曾的美术研究尤其是理论思考是否让人质疑呢?陈师曾留学日本，美术并不是他的主业，学习之余遍览日本美术研究的成果是陈师曾留学获得的重要成绩，加以发扬光大成就了他在美术领域令人瞩目的艺术成就。可以看出，在回国后的美术教学与创作的同时，陈师曾对中国的美术史进行了深入的再思考。从中提炼出“文人画”在中国画发展中所作独特贡献的新课题并创作出了他的代表性理论著作――《文人画之价值》。此作一经诞生，“文人画”的精神灵魂便揭开了神秘的面纱。
二、海外中国画研究中“文人画”地位的新思考
中国画自诞生之日起，对其研究也逐步展开，理论体系逐步建立，即使是唐代张彦远的《历代名画记》传承到清末民初也有千余年的历史。遗憾的是，中国画的研究是断代的、时断时续的，到了清代末期，已呈现颓废之势。“在清末民初，一般画家，只知作画，很少读史，所以《中国绘画史》的著作，反让日本学者得著先鞭。”[2]与此相反，临近的日本，自明治维新之后，对世界各民族的先进文化尤其是中国文化进行了缜密的梳理和研究，取得了众多的成果。因而陈师曾在编撰《中国美术史》时借鉴日本的学术成果并不奇怪。他毕竟在日本留学多年，多年的积累和研究无论在思想领域的感化还是资料累积的便利上，对陈师曾来说都是不二的选择。“近代日本不仅是孕育中国近代民主革命领袖的摇篮，而且是中国近代新型的知识分子窥望和学习西方现代文化的驿站。在美术史上也不例外，在本世纪初，近代中国美术的著名开拓者陈师曾、王震、徐悲鸿、金城、于右任、高剑父、李叔同、郑锦、姜丹书、吕凤子、王梦白等几乎都去日本留学或考察过，由此产生的必然结果是近代日本美术对中国画坛的深刻影响。”[3]与众不同的是，陈师曾在中国画的研究中，领悟到了“文人画”在中国画传承和发展中的独特支撑作用，使得他深刻地认识到中国的绘画仅仅靠技法的积累和传承是没有出路的。并且，中国画技法的单一也已经到了穷途末路的时候了。由此，在思想上融合中西、在创作中与古为徒又独辟蹊径方是中国画的未来。这其中，“文人画”的主体地位的确立和如何确立是陈师曾美术理论研究中融贯中西的主要取向。
三、“文人画”地位的新确立对中国画未来发展的引领
从中国画的研究史上可以清楚地知晓，“文人画”是由“士人画”发展演变而来。明代的董其昌最早将“士人画”称作“文人之画”并进行了简要的阐述，后被学界简称为“文人画”。“‘文人画’和‘南北宗’之说即见于《容台别集》之中，也见于《画禅室随笔》，而说并不相同。‘文人画’说在前，‘南北宗’论在后。”[4]之后，日本的大村西崖创作了《文人画之复兴》，陈师曾将其翻译成中文并引进到中国，还与自己的《文人画之价值》合刊成《中国文人画之研究》在中国出版发行。合刊清晰地告知人们，陈师曾的《文人画之价值》与大村西崖的《文人画之复兴》有共同之处，更有质的区别。如果说有相同之处主要体现在研究方式方法上，质的区别则是思想内涵上的个性化呈现。陈师曾在文中首先界定了“文人画”： “即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画”。“文人画”概念上的精确界定对当时的中国画坛影响是深远的，由此惊醒了那些全盘“西画”的舆论引导者，也为对中国画充满信心的传统画派的画家鼓舞了信心。同时，又明确指出了中国画未来发展的方向。可以说，陈师曾的《文人画之价值》的价值取向就是引领中国画坛前进的方向。众多画家深深地领悟到了其中的内涵并取得了丰硕的成果，齐白石、吴昌硕就是杰出的代表。“吴昌硕虽然也以卖字画、刻印为生，但其文化素养更接近于传统的文人。他的艺术传统文人画在上海这个商品化社会中的一种变异。”[5]
陈师曾 溪山云雨图轴
四、学术思辨的新视角
历史上的“士人画”大都以“自娱”为特点，其历史脉络并不完整，因而在中国美术史上的地位是有争议的。陈师曾作为一名学贯中西的大儒对此应该非常清楚。然而，他为什么在解析、传承中国画时，如此地看重“文人画”并将其提高到前所未有的高度去认识，只有一种解释，那就是陈师曾学术思辨的视角是崭新的，又是鹤立鸡群的。“‘文人画’最初叫‘士人画’。所谓‘士’，起初是介于官与民之间的知识阶层，后来则是‘上、农、工、商’传统四民社会的领导阶层，大致与今天所说的‘知识分子’相当。”[6]
陈师曾在思考“文人画”时，从中提炼出四要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”如果说“学问、才情、思想”较好理解的话，“人品”最能让人深思。陈师曾将“人品”放置在“文人画”四要素的首位，当然不是指文人画家的日常行为准则，更多的是考量其在传统文化的坚守和融贯中西等意志禀赋方面的修养和积淀。如此而言，这就高度契合了陈师曾的个人修为。他曾经说：“今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣，后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外而寓其精神于物象之中，无他盖得其主要之点故也。”[7]这也不难看出，陈师曾对中国文化、中国文人的那份自信，他的“铮铮傲骨”所闪烁的光辉彻底照亮了中国画坛，点上似乎是“文人画”，本质上则是整个中国美术界。
陈师曾 《兰花》
当我们回顾陈师曾短暂的一生时，总会引起我们无尽的深思。就理论成果而言，他的一生中并没有“著作等身”，偶有的几篇著作还是后人帮助整理出版的，在量上绝对没有优势可言。即使对其代表作进行审读时，也会有不同的声音。但他终究还是赢得了学界内外的共同尊重。由此深深地启示我们：
一是先进的理念永远是值得敬重的。陈师曾自幼浸润于中国传统文化的土壤里，当他走出国门进入到一个崭新的世界时，他豁然开朗：中国的传统文化优势已经远远落后于世界文明前行的步伐了。日本这样一个弹丸之国对人类先进文明的融合，其理念非常具有借鉴意义。“近代中国美术无论是绘画理论还是绘画创作几乎都接受了日本模式的影响，有着浓重的日本痕迹，这并不是某个美术家、美术史论家的个人行为，而是覆盖了整个时代的一个标志。但体现在陈师曾身上的这种‘日本影响’却是最典型、最具时代特征。”[8]因此，我们可以这样理解，陈师曾的美学修养不是日本留学给予的，但研究、探索中国美术前行、发展的理念与日本密切关联。
二是传统文化的坚守是底线。尽管日本对中国美术、中国文人画等诸多领域都有深入的研究，但中国美术、中国画的“根”还在中国。陈师曾知道任何先进的文明只有与本民族的文化融合才能产生发展的动力。因而无论世界文明如何的日新月异，中国美术传承必须坚守中国的传统文化这个底线。
三是西画的影响只有通过理性疏导方能修成正果。陈师曾生活的时代正处在中国文化变革动荡时期。在美术界，西学东渐对中国画的冲击最为显著的就是全盘否定“中国画”。改变这一局面仅仅靠文人画作是不够的，营造氛围、培育自信，凝聚更多的有识之士共同引导方是最佳之举。“‘凭情以会通，负气以适变’。朽者陈师曾以其超绝的才情气质开启了20世纪中国画‘会通适变’之门，由此‘走向现代’，直指当下，是为‘不朽’!”当代艺术家吴为山先生在陈师曾画展中如此评价是恰当的。
四是理论的指引匡正了世俗绘画的墨守成规。如果单从量上分析，陈师曾不能算是一位理论体系完备的美术理论家。《文人画之价值》只是一篇纲领性的学术文章。尽管如此，陈师曾的学术观点还是彰显得十分清晰。“文人画繁荣的标志是把文人画的理论付诸实施，并创作出名垂千古的文人画作品。”[9]针对当时的中国画画坛，陈师曾用正确的理论来匡正世俗绘画的墨守成规是一剂“良药”。这一剂“良药”既生猛又实用，不仅改变了民国时期中国画坛萧俗的局面，以致于持久地影响了中国画未来发展的方向，对新中国的美术创新提供了巨大的正能量，由此诞生的众多国画大家受益匪浅并创作出了大量的惊世之画。
总之，陈师曾通过“文人画”的解析来针砭中国画的时弊对中国美术的发展，其贡献是不可估量的。他兼具旧式“文人”与“新潮”知识分子的双重身份，既是一位优秀的美术家，更是一名杰出的艺术理论学者。虽然“文人画”作为一个画派如今已经淡出时代的视眼，但作为一个学术课题，深入的研究和探索依然具有久远的历史意义并将对中国画未来的传承和创新产生巨大的现实指导价值。
[1] 胡健：《朽者不朽――论陈师曾与清末民初的文化保守主义》， 北京大学出版社，2012年，第125页。
[2] 俞剑华：《陈师曾》，上海人民美术出版社，1981年，第37页。
[3] 胡健：《朽者不朽――论陈师曾与清末民初的文化保守主义》， 北京大学出版社，2012年，第117页。
[4] 陈传席：《中国山水画史》(修订本)，天津人民美术出版社，2001年，第417页。
[5] 单国强：《中国美术史――明清至近代》，中国人民大学出版社，2014年，第248页。
[6] 杨琪：《你能读懂的中国美术史》，中华书局，2011年，第250页。
[7] 俞剑华：《陈师曾》，上海人民美术出版社，1981年，第42页。
[8] 胡健：《朽者不朽――论陈师曾与清末民初的文化保守主义》， 北京大学出版社，2012年，第123页。
[9] 杨琪：《你能读懂的中国美术史》，中华书局，2011年，第285页。